sova

"Pentru a supravieţui, trebuie să ne spunem poveşti". Umberto Eco și romanul “Numele trandafirului"



Anul acesta se împlinesc 40 de ani de la apariția primului roman al lui Umberto Eco Numele trandafirului (Il nome della rosa, 1980). Renumitul scriitor Italian, Umberto Eco era deja celebru în mediile științifice și  intelectuale înainte de debutul său literar. A fost, în primul rând, un profesor universitar, savant, filosof, culturolog, critic literar, cercetător al esteticii medievale și al lingvisticii, semiotician, lector de semiotică la Universitatea din Bologna. Este considerat unul dintre pionierii semioticii, știința care analizează semnele și care a luat naștere la sfârșitul anilor ’50 ai sec.XX. Lucrările sale în domeniul semioticii nu sunt întrecute nici azi. Peste 30 de universităţi din întreaga lume i-au conferit titlul de doctor honoris causa.

Profesorul Umberto Eco se apropia de vârsta de 50 de ani când a devenit cunoscut publicului larg în calitate de scriitor de ficțiune, odată cu apariţia primului său roman. Numele trandafirului, publicat în 1980 la editura italiană “Bompiani”, i-a adus un imens succes în întreaga lume. Tradus în milioane de exemplare, în peste 40 de limbi, ecranizat ulterior, este un thriller intelectual, care combină în ficțiune semiotica, analiza biblică, studiile medievale și teoria literară. Romanul este renumit pentru subtilele jocuri de limbaj și pentru abundența simbolurilor și aluziilor culturale. În notele explicative ale romanului, Umberto Eco teoretizează printre primii conceptele postmodernismului.

         

  

Numele trandafirului este un roman cu o sumedenie de faţete care poate fi citit în numeroase chei, de la roman poliţist (despre care Eco nu doar că nu are prejudecăţi, dar pe care îl consideră chiar cel mai metafizic şi mai filosofic dintre toate speciile de romane) la roman istoric, politic sau filosofic. Eco însuşi, în activitatea academică de semiotician, a susţinut rolul activ al cititorului în crearea înţelesului unui text, iar textul pentru el era „o maşină concepută pentru a stârni interpretări”

Umberto Eco a condus milioane de cititori într-un periplu literar prin Evul Mediu. I-a luat cu sine într-o lume stranie, într-o abaţie benedictină din Apenini, unde călugărul William de Baskerville a elucidat o serie de crime cumplite la începutul sec. XIV. Autorul îi îndeamnă pe cititori să devină părtași la o misiune de interpretare, în care e implicat William de Baskerville, să respecte polifonia semnelor, să ia o pauză înainte de a decide înțelesul și să nutrească îndoieli față de eventuale descifrări ale înțelesului lor. În acest fel, Eco ne dezvăluie însăși minunea tălmăcirii acestor semne ascunse.





Numele trandafirului rămâne ascuns; fiecare dintre noi, cititorii de carte, avem câte o explicație. Pe care – fiecare în parte iar literatura mondială ca un tot unitar – o datorăm geniului unui singur om: Umberto Eco.” (Ana-Maria Sandu)


Cel mai popular roman al lui Umberto Eco, Numele trandafirului și astăzi continua să creeze dispute.
Dar şi alte romane ale sale s-au bucurat de un răsunător succes internațional: Pendulul lui Foucault (Il pendolo di Foucault, 1988); Insula din ziua de ieri (L’isola del giorno prima, 1994); Baudolino (2000); Misterioasa flacără a reginei Loana (La misteriosa fiamma della regina Loana, 2004); Cimitirul din Praga (Il cimitero di Praga, 2010); Numărul zero (Numero zero, 2015). Prin romanele sale Umberto Eco devine unul dintre cei mai traduși scriitori de la sfârșit de mileniu.


     

        


Strălucitoarea sa opera romanescă, începută în 1980 cu Numele trandafirului, ilustrează conceptul de intertextualitate, iar scriitorul mărturisea că James Joyce și Jorge Luis Borges au fost autorii contemporani care l-au influențat cel mai mult. „Cărțile întotdeauna vorbesc despre alte cărți și fiecare poveste spune o poveste care deja a mai fost spusă”, afirma Umberto Eco. Nu se definea însă ca romancier. „Sunt un filosof, romane scriu numai în weekend”, declara el într-un interviu.

Era un bibliofil și avea 30 000 de titluri în ediții rare, dar nu a fost tipul intelectualului închis în turnul de fildeș. Ca orientare, era de stânga, un înverșunat adversar al lui Silvio Berlusconi. A lucrat pentru televiziunea publică RAI, prilej de a observa modul în care cultura este tratată de media, dar și de societatea în ansamblu. Umberto Eco  a fost unul dintre cei mai de seamă gânditori ai epocii contemporane, unul din personajele culturale care au marcat gândirea secolului XX. A fost și un eseist prolific. Eseurile sale, scrise cu umor și ironie, sunt adevărate modele ale genului. Numele său are o mare rezonanță în cultura europeană contemporană, pe care a îmbogăţit-o cu multe scrieri valoroase, răspândite în diverse sfere ale ştiinţelor umaniste.






Umberto ECO:

Trăim pentru cărți. Misiune dulce în această lume dominată de dezordine și decădere.”

“Biblioteca este un labirint mare, semn al labirintului lumii. Intri şi nu ştii dacă mai ieşi. Nu trebuie să depăşeşti coloanele lui Hercule.”

“Ambianța din bibliotecă va contribui și ea la crearea acestui sentiment de protecție. Structura va fi de preferință veche. Adică din lemn. Lămpile vor fi de culoare verde, cum erau la Biblioteca Națională. Asocierea de verde și maro contribuie la crearea ambianței speciale. Biblioteca din Toronto, absolut modern (și, în genu lei, reușită), nu dă același sentiment de protecție ca Sterling Memorial Library din Yale, cu sala ce imită stilul gotic, cu diferitele etaje mobilate în stilul secolului al XIX-lea. Îmi amintesc că idea crimei comise în biblioteca din Numele trandafirului mi-a venit când lucram la Sterling Memorial Library din Yale. Seara, lucrând la mezanin, aveam impresia că mi se poate întâmpla orice. Nu exista ascensor până la mezanin, astfel încât, odată așezat la masa de lucru, aveai senzația că nimeni nu-ți mai poate veni în ajutor. Cadavrul tău, ascuns sub o etajeră, putea să fie descoperit la mai multe zile după crimă.”

  

“Din două una: fie cartea rămâne suportul pentru lectură, fie va exista ceva care va semăna cu ceea ce cartea a fost întotdeauna, chiar și înainte de inventarea tiparului. De peste cinci sute de ani, variațile obiectului numit carte nu i-au modificat nici funcția, nici sintaxa. Cartea este ca lingura, ciocanul, roata sau dalta. Odată inventate, nu pot fi ameliorate în mod semnificativ. Nu se poate inventa o lingură mai bună drcât o lingură… Cartea a dovedit ce poate, și nu vedem un alt obiect mai bun pe care l-am putea crea pentru aceeași întrebuințare. Poate că vor evolua elementele sale, poate că paginile nu vor mai fi din hârtie. Dar cartea va rămâne ceea ce este.”

“În faţa unei cărţi nu trebuie să ne întrebăm ce spune, ci ceea ce vrea să spună.”

“Respectul faţă de cărţi poate fi manifestat doar prin folosirea lor.”

“Cartea este o creatură fragilă. Ea suferă din pricina uzurii timpului, se teme de rozătoare şi mâini neîndemânatice. Aşadar, bibliotecarul protejează cărţile nu numai faţă de omenire ci şi faţă de natură şi îşi dedică viaţa acestui război cu forţele ignoranţei.”

“Când începe să scrie o carte, mai ales un roman, până şi cea mai umilă persoană din lume speră să devină un Homer.”


 

Surse:
https://www.dw.com/ro/a-%C3%AEncetat-din-via%C5%A3%C4%83-scriitorul-umberto-eco/a-19062763
https://dragdelectura.wordpress.com/2016/04/15/numele-trandafirului-de-umberto-eco-comentarii/
https://bptirgumuresblog.wordpress.com/2018/01/05/umberto-eco-ex-caelis-oblatus/
https://www.respiro.ro/respiroteca/blog/umberto-eco-si-pliculetul-minervei-semnele-vremii







sova

Вселенная - огромная книга, которую нужно уметь читать. Умберто Эко о книгах, библиотеках и жизни.


«Чтобы выжить, нужно рассказывать истории»
Умберто Эко
В этом году исполняется 40 лет с даты публикации первого и самого знаменитого романа Умберто Эко “Имя розы». Роман, вышедший в 1980 году в итальянском издательстве Bompiani, стал сенсацией в мире литературы, той вехой, которая ознаменовала превращение академического ученого-семиотика, медиевиста, профессора Болонского университета и почетного доктора многих университетов Европы и Америки в любимого и почитаемого широкой публикой писателя, автора интеллектуальных бестселлеров.

Используя форму романа-детектива, романа-загадки, доступную и интересную читательской аудитории, Эко реализовал на практике свои научные теории и идеи. «Имя розы» - многослойное произведение, полное скрытых смыслов и аллюзий, интересное как массовому читателю, так и требовательным интеллектуалам. Это и захватывающий детектив, и исторический роман, и философский культурологический трактат, и блестящая постмодернистская игра с читателем, и даже трогательное повествование о любви. Благодаря дебюту Умберто Эко на литературном поприще, «для многих людей Средневековье стало живым, и у него появилось имя – «Имя розы»» (Елена Костюкович, переводчик произведений Эко на русский язык).



Библиотека-лабиринт из романа Эко – это символ мира, в котором мы живем, символ нашего пути по дороге познания вселенной. Мир представлен в романе как огромная книга, которую нужно уметь прочесть. «…я учу тебя различать следы, по которым читаем в мире, как в огромной книге», - говорит мудрый Вильгельм Баскервильский юному Адсону. Лабиринт монастырской библиотеки, лабиринты познания, лабиринты сюжетов и идей, - автор увлекает нас в бесконечные круговороты лабиринтов, не отпуская внимания читателя до последней страницы, до последних слов романа, оставляющих привкус недосказанности: «Stat rosa pristina nomine…» («Роза при имени прежнем…»).



Умберто Эко, авторитетный в научных кругах серьезный исследователь, всегда умел говорить о серьезных вещах, о важных проблемах современной культуры, общества и политики с юмором, иронией и здоровым скепсисом.  Изящно и просто вел он читателя от простого к сложному, не давая скучать ни минуты, «оснащая свою постмодернистскую интеллектуальную прозу пружинами увлекательности.»

«Я хотел, чтобы читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веря в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом», — писал Эко об «Имени розы». В то же время писатель следовал и другому утверждению Аристотеля: за интересным сюжетом обязательно должен быть и глубокий смысл. Один из главных представителей «теологии освобождения», бразильский священник Леонардо Бофф писал о романе «Имя розы»: «Это не только готическая история из жизни итальянского бенедиктинского монастыря XIV века. Бесспорно, автор использует все культурные реалии эпохи (с изобилием деталей и эрудиции), соблюдая величайшую историческую точность. Но все это - ради вопросов, сохраняющих высокую значимость сегодня, как и вчера. Идет борьба между двумя проектами жизни, личными и социальными: один проект упорно стремится к сохранению существующего, сохранению всеми средствами, вплоть до уничтожения других людей и самоуничтожения; второй проект стремится к перманентному открыванию нового, даже ценой собственного уничтожения».

 

Если своими исследовательскими трудами Умберто Эко обеспечил себе почетное место в науке, то благодаря увлекательным романам и остроумным эссе навсегда покорил сердца миллионов любителей литературы по всему миру, приобщил массового читателя к высокой культуре. Эко - один из авторитетнейших экспертов ХХ-ХХI веков в области культурологии, этики, философии, тексты которого не теряют актуальности и сегодня. Все новые поколения читателей продолжают блуждать по лабиринтам сотворенной им вселенной. И его голос продолжает звучать со страниц его книг.

Вот, например, что говорил Умберто Эко о библиотеках (и о впервые посетившей его идее романа «Имя розы»):

«Атмосфера, царящая в библиотеке, также может способствовать возникновению этого чувства защищенности. Лучше всего, если обстановка в ней будет старинная, то есть все будет сделано из дерева. Лампы в стиле тех, что стоят в Национальной библиотеке, зеленого цвета. Сочетание каштанового и зеленого помогает создать эту особую атмосферу. Библиотека Торонто, совершенно современная (и по-своему удачная), не дает того ощущения защищенности, какое дает Йельская Мемориальная библиотека Стерлинга, залы в псевдоготическом стиле, целые этажи, обставленные мебелью XIX века. Помнится, идея убийства, совершенного в библиотеке в романе «Имя розы» пришла мне как раз в Йельской библиотеке Стерлинга. Когда я вечером работал в мезонине, мне казалось, что со мной может случиться все что угодно. Там нет лифта, чтобы подняться на мезонин, поэтому когда вы сидите там за столом, создается впечатление, что никто не сможет прийти вам на помощь. Ваш труп, засунутый под стеллаж, найдут лишь через много дней после преступления.»




 

Умберто Эко о книгах и чтении:

«Повсюду искал я покоя и в одном лишь месте обрел его – в углу, с книгою.»

«Любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам.»

«Поскольку вымышленная среда куда уютнее естественной, мы пытаемся читать жизнь так, будто она тоже является художественным произведением.»

«Чтение — это не прогулка за городом, во время которой случайно, то там, то сям, собирались лютики-цветочки поэзии, выросшей из навоза разложившейся структуры. Чтение — это подход к тексту как к единому живому и многоуровневому организму.»

«Мне бы, признаться, хотелось повстречать единорога, пробираясь через густой лес. Иначе какое удовольствие пробираться через густой лес?»

«Я считаю, что, помимо прочих важных эстетических соображений, мы читаем романы вот почему: они дарят нам уютное ощущение, будто мы оказались в мире, где понятие правды бесспорно, тогда как настоящий мир — место куда менее надёжное.»

«Ничто не порождает столько толкований, как бессмыслица.»

«Книга — как ложка, молоток, колесо или ножницы. После того, как они были изобретены, ничего лучшего уже не придумаешь. Вы не сделаете ложку лучше, чем она есть. […] Книга уже зарекомендовала себя, и непонятно, что может быть лучше нее для выполнения тех же функций. Возможно, будут как-то развиваться ее составляющие: скажем, страницы будут делаться не из бумаги. Но книга останется книгой.»

«Мы живем ради книг. Сладчайший из уделов в нашем беспорядочном, выродившемся мире.»

«Выдумывание новых миров в конечном счете приводит к изменению нашего.»




Об итальянском языке:

http://alleuropa.ru/?p=3696

«Любой поиск универсального языка начинается с описания недостатков естественного языка. Для примера, стоит посмотреть на Италию, где язык Данте родился как реакция на поиск универсального языка. В начале, говоря о поиске универсального языка, Данте имел в виду язык Адама и его характеристики. Но затем он сделал удивительное открытие: его собственный язык, тот язык, которой он создал для своей поэзии, должен был стать универсальным, и который действительно затем стал гражданским и национальным итальянским языком.
В то время как английский язык не был идеальным от рождения, но совершенствовался в повседневном практическом применении, итальянский язык появился в результате поисков универсального языка. Сегодня Италия говорит на языке, который был и остается языком лабораторий. Так как Италия не мононациональная страна, итальянский никогда не станет языком, на котором будут говорить все, кто живет в Италии, хотя по-прежнему он остается официальным языком прессы и телевидения.
Действительно, итальянский язык стал официальным относительно недавно. Позвольте напомнить, что не более, чем 100 лет назад Виктор Эммануил, объединивший Италию, после сражения под Сан Марино, произнес историческую фразу: «Сегодня мы дали австрийцам хорошее отпор». И сказал он это по-французски, потому что с женой и офицерами он всегда говорил по-французски, со своими солдатами он говорил на сленге, и только с самим Гарибальди — по-итальянски.»


О культуре и обществе:

«Вся мировая культура хочет одного — сделать бесконечность постижимой.»

«Существует и другая форма цензуры, которой мы с некоторых пор подвергаемся. Мы можем сохранить все книги на свете, все цифровые носители, все архивы, но если случится кризис цивилизации, в результате которого все языки, выбранные нами для сохранения этой огромной культуры, вдруг станут непереводимыми, то все это наследие окажется утраченным безвозвратно.»

«В нашем близком будущем перспектива качественного популизма – это телевидение или электронная сеть «Интернет», которые способны представить эмоциональную реакцию отобранной группы граждан как «суждение народа».»

«Вот к чему я призываю и нашу печать, и наших политических деятелей, пусть побольше вглядываются в мир и поменьше — в зеркало.»

«Я люблю телевидение и полагаю, что нет на свете ни одного серьёзного гуманитария, кто не любил бы смотреть телевизор. Возможно, я просто единственный, кто не боится признаться в этом.»





О будущем Европы:

«Европа не переплавляет, подобно США, и не находит политическое единство, превосходящее всевозможные языковые различия, так, как это происходит в Новом Свете. Цель новой Европы — движение к мультилингвизму; мы должны связывать наши надежды с многоязычной Европой. Цель Европы — найти политическое единство через многоязычие. Даже если было решено говорить на эсперанто в европейском парламенте и в аэропортах, тем не менее, многоязычие должно стать истинным единством Европы.

Европа должна стать землей переводчиков — людей, которые умеют глубоко вникать в исходный текст и обладают большой любовью к своему родному языку, в котором они пытаются искать синонимы. Такова идея Европы. Через перевод наш язык обогащается, но также становится более простым для понимания. В Европе, в которой больше нет франков и марок, но есть евро, по крайней мере, для меня, ничего не изменилось. Но это должна оставаться Европа, в которой, вы, находясь в Париже, будете находиться в Париже, а, находясь в Берлине, вы будете находиться в Берлине! В этих городах мы должны чувствовать две совершенно различных цивилизации, которые могут быть нам понятны и нами любимы.»



Источники:
http://seasons-project.ru/life/life-people/elena-kostyukovich-pro-umberto-jeko
http://www.philology.ru/literature3/lotman-98.htm
https://cyberleninka.ru/article/n/torskaya-kartina-mira-v-romane-u-eko-imya-rozy/viewer



sova

O parabolă iluministă despre Om


Acum 360 avea să se nască Daniel Defoe (data exactă nu se cunoaște, doar luna, septembrie) – scriitor, pamfletist, jurnalist englez. Critica literară i-a atribuit rolul prestigios de părinte al romanului englez. Anume acest calificativ a fost ales pentru titlul expoziției de carte, organizată de Biblioteca Națională a Republicii Moldova, în perioada 2 septembrie – 31 octombrie, dedicată ilustrului scriitor. Cel, care a dăruit lumii „Robinson Crusoe” –  eroul în sensul adevărat al cuvântului în lupta pentru supraviețuire. Revelația expoziției tocmai este colecția de cărți „Robinson Crusoe”, în diverse ediții, în original și în traduceri. Şi, nu mai puțin valoros este lotul impresionant de opere ale lui Defoe, precum şi lucrări dedicate lui, la fel în diverse limbi, inclusiv cea în care a creat autorul.






Daniel Defoe s-a manifestat ca scriitor după ce trăise o viață lungă şi zbuciumată de negustor, jurnalist, agent secret, contabil, fabricant. Chiar și revoluționar, pentru care a fost deseori țintuit la stâlpul infamiei și chiar deținut. A speculat cu acțiuni, a inițiat expediții militare. Defoe parcă a întrunit în sine spiritul timpurilor de dezvoltare vertiginoasă a capitalismului. Totuși, cu anii, înțelepciunea avea să tempereze această energie tumultoasă de întreprinzător, care s-a regăsit în beletristică.

    

A debutat ca scriitor aproape la 40 de ani cu o culegere de pamflete, în care îi era antrenată penița, cu titlul „Englezul get-beget”. Și abia în 1719 (practic, peste douăzeci de ani), apare romanul lui Defoe „Robinson Crusoe”. Au urmat o serie de biografii fictive, memorii și autobiografii, precum și alte romane care astăzi se asimilează într-un mod specific, pentru că proza lui Defoe este una eminamente ocazională – ea este mai degrabă documentară, cu instrucțiuni şi sfaturi prețioase pentru vremea în care a trăit, doar un exemplu în acest sens – cum să fie evitați pirații pe mare. Dar, cu „Robinson Crusoe” Defoe avea să-şi procure un loc stabil, de neclintit și de durată în istoria și cultura universală. Secretul este simplu: autorul a abordat teme care frământă veșnic omenirea: neputința omului în fața stihiei naturii, singurătatea, relația părinți-copii, răsplata pentru faptele făcute.

Pentru că, în pofida progresului care a înaintat cu pași rapizi, am rămas neputincioși în fața forței de neînvins a naturii. Asemeni valurilor atotputernice și distrugătoare, astăzi, spre exemplu, viruși ucigători ne aruncă în aceiași izolare robinsoniană, răstoarnă obiceiurile, deprinderile şi modul de viață obișnuit și ne impune să căutăm mijloace de adaptare la alte condiții. Şi cât de acut corelează actualmente cu trăirile noastre tema singurătății, or,  „Robinson Crusoe” este o odă adusă comunicării! Dar, și fără pandemii, carantine sau alte calamități, probabilitatea unui naufragiu în forma lui clasică nu a dispărut nicăieri, astfel că istoria lui Robinson va fi veșnică. Pentru că ea se poate întâmpla oricui şi oricând, iar frica de necunoscut încă ne scutură și ne face să trăim, împreună cu eroul, toată drama omului pus la grea încercare. O dovadă în favoarea actualității acestei teme sunt şi multiplele cicluri de emisiuni ale celor mai prestigioase televiziuni din lume, care ne învață cum să supraviețuim râmași tet-a-tet cu natura, departe de civilizație.


Iar „Robinson Crusoe” este un imn civilizației, în pofida faptului că eroul este rupt de aceasta. Narațiunea developează calea parcursă de om de la primitivism la progres. Omul care singur construiește civilizația. Nu înzădar criticul englez R. Fox avea să remarce că „Lumea lui Robinson este o lume reală, descrisă cu o înțelegere vie şi profundă a valorii obiectelor materiale”. Lumea materială se află în centrul atenției eroului şi autorul o descrie concret, detaliat. Exactitatea în descriere a creat iluzia unor evenimente reale, de parcă aceasta nu ar fi o narațiune inventată, dar o bucată din viață – nu degeaba chiar în titlu eroul declară că singur a scris povestea. Astfel, romanul îmbină veridicitatea cu care este ilustrat cadrul narațiunii şi convenționalitatea subiectului. Pentru că, romanul este, în fond, unul filosofic, o parabolă iluministă despre Om, care poate şi trebuie să supună natura. Astfel, Robinson Crusoe deschide galeria eroilor energici, activi, cu care a devenit ulterior bogată literatura europeană a perioadei iluministe.

    

 

Defoe nu se zgârcește la detalii nici în descrierea circumstanțelor, nici a trăirilor interioare ale eroului. Este silit să o facă în situația de singurătate a eroului, care nu poate fi dezvăluit cu mijloace precum interacțiunea cu alți eroi. Astfel, partea psihologică este un alt atu al narațiunii – eroul își analizează faptele, trăirile, se pocăiește, iar Biblia devine cartea lui de căpătâi. Autorul sugerează că, necazurile la care este supus sunt răsplata pentru păcatele sale, Robinson fiind, de fapt, un exploatator de robi, la fel şi pentru că nu şi-a ascultat tatăl (întâlnim aici afinități cu biografia lui Defore care a refuzat să fie preot la insistențele tatălui). O, de câte ori ni s-a întâmplat în viaţă să recunoaștem cu amărăciune că părinții au avut perfectă dreptate! Totuși, istoria cunoaște multe exemple când copiii au ales calea lor, au urmat propriile vise şi au devenit oameni celebri, unul dintre care este chiar Daniel Defoe.
Aceste aspecte ale romanului îi imprimă o notă filozofică despre înțelepciunea vieții care nu este niciodată univocă, căutarea adevărului, ideea că, totuși, cel mai bine omului îi reușește ceea pentru ce are vocație. Pentru că, până la urmă, Robinson Crusoe a ieșit învingător, nu pentru că a fost, în final, salvat. Dar pentru că a reușit, în condiții sălbatice, să ducă o viață disciplinată, cu norme omenești. „Robinson Crusoe” este un triumf al omenescului asupra circumstanțelor care predispun la degradare, al voinței și muncii asupra stihiei naturii, al setei de viață împotriva pesimismului și deznădejdii. În aceasta rezidă partea tare a narațiunii, valoarea ei. În lumea unde aurul nu are preț, iar pentru compania unui alt om ești gata să dai totul, la fel, pentru condițiile elementare de existență. Cu întreaga sa experiență – uneori de succes, alteori cu ghinion, uneori prosper, alteori falit, Defoe parcă ar spune – omului doar atât îi este suficient, restul este deșertăciune.

Deși ideea romanului a fost inspirată dintr-o istorie reală, de alte detalii Defoe nu a avut nevoie, servindu-i ampla experiență de viață și de activitate în cele mai diverse domenii, precum și spiritul de observațiile fascinant. Toate cunoștințele acumulate în timpul navigației maritime în calitate de comersant, şi anume, meteorologie, geografie, contabilitate, ținerea jurnalului de călătorie și altele, se reflectă în această narațiune. Precum și alte practici ale sale în descrierea epopeii trăită de erou pe insulă.

Totuși, nu trebuie să ne facem iluzii și să credem că, această carte care este o adevărată instrucțiune de supraviețuire, ne poate fi de folos în situații similare. Pentru că, stresați fiind, nu ne vom aminti nimic concret din învățămintele ei. Dar spiritul eroului care nu s-a dat bătut și tot ce a făcut a fost căutarea soluțiilor și mijloacelor de realizare a lor, ne va inspira și ne va ajuta nespus.

 

   

Tema omului care se opune circumstanțelor, nu se dă bătut și prin muncă se ridică asupra lor se va întâlni și în alte romane, precum “The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders”. Deși eroina este odioasă şi duce o viață depravată, cu obiceiuri antisociale (furturi, prostituție, trișări, interese și lipsa scrupulelor morale în relațiile cu oamenii), ea se distinge prin energie, tenacitate, hărnicie. Oricât de jos nu ar cădea, totdeauna găsește forțe pentru a începe totul de la început. Prin muncă, pe care Defoe, pur și simplu, o elogia și a avansat-o, pentru prima dată în literatura artistică, la rangul de temă centrală în beletristică. Or, căderi şi ridicări au fost cu brio în viața autorului, iar forța care l-a ajutat a fost munca și pozitivismul. „Am învățat să evaluez situația mea mai mult din partea bună a lucrurilor şi mai puțin din cea sumbră, afirma Defoe. Şi să ţin minte mai mult ce am avut, decât ceea ce nu îmi ajungea. Aceasta îmi aducea uneori un confort sufletesc de nedescris”. Şi în continuarea acestui gând: „toate lamentările noastre despre ceea ce ne lipsește au loc din cauza că nu suntem mulțumiți de ceea ce avem”.

   

O, cât de bine ar fi să ne întoarcem din nou cu fața la aceste valori eterne, în care omenescul este pe piedestal! Mai cu seamă în pericolul de a absolutiza postulatele diametral opuse ale marketingului modern, conform căror individul se dezvoltă doar dacă NU este mulțumit de sine şi de ceea ce are. Pentru că, într-o zi, se poate întâmpla ca „succesul” multrâvnit, poziția şi bunurile agonisite să fie pierdute. Şi doar bagajul spiritual nu îl poate lua nimeni omului. Comoară fără de preț care îl ajută să renască din cenușă, asemenea păsării Phoenix. Despre asta ne învață opera lui Defoe. Actuală mereu. Şi captivantă la lectură.

Nu ratați această ocazie, cu atât mai mult că vă propunem o minunată expoziție de carte cu genericul „Daniel Defoe – părintele romanului englez”, în perioada 2 septembrie – 31 octombrie 2020, în sala „Literaturile lumii” a BNRM. Vă așteptăm cu mult drag!


Autorul textului : Lidia MELNIC







sova

Жизнь и необыкновенные приключения Даниэля Дефо




Один только список его сочинений составляет увесистый том… Всех его книг, как кирпичей, хватило бы на постамент для памятника, ну а туда, на самый верх, поднялась бы только одна фигура. Нет, и не он сам. Человек в странном одеянии, в козлиной шапке и с мохнатым зонтиком стоял бы там, будто на холме, оглядывая окрестности внимательным взглядом моряка. Это даже не персонаж из книги, а нечто большее – символ человеческой выдержки перед лицом немыслимых обстоятельств. Из книги он, сбросив прах переплета, вернулся обратно в жизнь.
(Д. М. Урнов)
     

К 360-летнему юбилею знаменитого английского писателя Даниэля ДЕФО (1660-1731), создателя бессмертного Робинзона Крузо, отдел Литературы мира Национальной библиотеки Республики Молдова организует книжную выставку «Даниэль Дефо – основоположник английского романа», на которой представлены более 60 книг: монографии о жизни и творчестве Дефо, издания основных его произведений на английском языке и в переводах на румынский, русский, французский, польский и немецкий языки.

Точная дата рождения Даниэля Дефо неизвестна. По одной из версий он родился в сентябре 1660 года.
Блестящий публицист и плодовитый литератор, Даниэль Дефо подарил читателям полтысячи книг, статей, памфлетов, в которых затронул широчайшую палитру тем. Дефо писал о политике, религии, экономике, психологии, стоял у истоков экономической журналистики, был пропагандистом буржуазного здравомыслия, ратовал за свободу слова и религиозного самоопределения. Но главное – Даниель Дефо, родоначальник европейского романа нового времени, один из предтеч реализма, подарил человечеству увлекательный роман о Робинзоне Крузо, по мотивам которого написаны десятки романов и повестей, сняты фильмы и сериалы. Роман Дефо породил особую разновидность мировой приключенческой литературы, получившую название «робинзонада».

 


Робинзон Крузо. Мы знаем это имя с детства. Для многих из нас встреча с героем осталась одним из самых незабываемых впечатлений. И разве можно не запомнить повести о человеке, который оказался один во всем мире, беззащитным перед лицом опасности, беспомощным среди дикой природы. С каким волнением читался его простой и правдивый рассказ о том, как он боролся за свою жизнь, как напрягал силы в неравной борьбе против могучих сил природы. Этот обыкновенный человек делал обыкновенные вещи – охотился, собирал плоды, строил хижину, делал лодку, - а нам все, что он делал, представлялось необыкновенным! Мы сживались с героем, и никому из нас он не казался выдуманным. Он оставался в нашей памяти как пример человеческого трудолюбия и мужества. Таким вошел Робинзон Крузо в сознание людей. Он перестал быть книжным персонажем. Его имя вызывает у нас воспоминание не о печатных страницах, на которых оно впервые встретилось нам. Мы знаем Робинзона Крузо как живого человека. Мы видим пустынный берег, на который его выбросило волнами, дикий остров, исхоженный им вдоль и поперек. Где-то в глубине нашего сердца запечатлелись страхи и надежды, пережитые им. Да, Робинзон Крузо принадлежит к числу тех героев, которые были вызваны к жизни творческим воображением писателя и обрели свое независимое существование. Такие герои живут как символ, как воплощение качеств, извечно присущих людям.
Проверьте свои впечатления, и вы убедитесь в том, что, собственно, мало что помнится из многочисленных приключений Робинзона, но сам он стоит перед вами как живой, в одежде из козлиных шкур и с ружьем через плечо. И вы знаете только то, что этот человек все время что-то делал, без конца боролся против новых и новых трудностей, терпеливо и упорно добивался своего.


 

Не будет преувеличением, если мы скажем, что значительная часть читателей знакома с Робинзоном не по тому подлинному рассказу, который написал Даниэль Дефо. Почти всякий из нас помнит тонкую книжку, напечатанную крупными буквами, с рисунками, изображающими Робинзона, когда он обходит свой остров, строит хижину, долбит ствол дерева, чтобы превратить его в лодку. Далеко не все читатели обращаются затем к подлинному повествованию Дефо... Между тем книга писалась не для детей. Когда она появилась на свет, ею зачитывались взрослые, и не только те, в ком сохранялась юношеская жажда необычного, но и зрелые умом люди, выдающиеся мыслители. Люди самых разных вкусов и интересов находили нечто значительное в незамысловатом, казалось бы, повествовании Дефо. «Робинзон Крузо» вобрал в себя философию своего времени и, в свою очередь, послужил истоком для глубокомысленных философских и социальных теорий. Книга Дефо оказала заметное влияние на общественную мысль XVIII столетия. Философы увидели в ней выражение определенной концепции отношения человека к окружающему миру. Политические экономисты основывали на примере Робинзона теорию возникновения производства. Педагоги разрабатывали теорию воспитания, опираясь на жизненный опыт Робинзона Крузо...

Дефо не мог даже предположить, когда он писал свою книгу, что ее появление на свет произведет революцию в литературе. А так оно и случилось. «Робинзон Крузо» - исключительно важная веха в развитии мировой литературы. Дефо заслужил звание отца английского и всего европейского романа. Именно с «Робинзона Крузо» начинается история этого жанра в литературе нового времени. У Дефо были предшественники (и среди них писатель несомненно более гениальный, чем Дефо, - Сервантес), но их работа только расчищала почву для возникновения нового вида литературы. Дефо был тем писателем, который утвердил роман как основную повествовательную форму в литературе нового времени.
Когда Дефо писал «Робинзона Крузо», он меньше всего помышлял о славе. Книга вышла даже без обозначения имени автора. Дефо выдал свое произведение за подлинные мемуары Робинзона, якобы написанные им самим. Слава сама пришла к Дефо. Как это нередко бывает, она пришла поздно, уже после смерти писателя, и он, все жизнь добивавшийся известности и положения разными другими путями, так и не узнал, что составило его самый богатый вклад в духовную сокровищницу человечества.


   


Сложен был жизненный путь Даниэля Дефо. Он отнюдь не жаждал, чтобы все подробности его многообразной деятельности получили известность. Активно участвуя в общественно-политической жизни своего времени, он не всегда выступал на авансцене. Часто деятельность его была такой, что ему приходилось оставаться в тени. Друзей он, кажется, не имел. Зато врагов у него было великое множество. Живя отнюдь не на необитаемом острове, он был подобен своим одиночеством герою, которого так выразительно описал в своей книге.



Враги всячески чернили его. Защищаясь от их нападок, Дефо в разных публицистических произведениях стремился выставить себя человеком, не заслужившим обвинений, которые возводились на него. Дефо хотел, чтобы в сознании общества его образ был незапятнанным. Но общество не очень интересовалось его личностью. После его смерти он быстро был предан забвению. А книга его продолжала жить, обретая все большую популярность. И тогда вспомнили о ее авторе.
Первая биография Дефо появилась полвека спустя после смерти писателя. Но многое осталось неизвестным публике. И только в первой половине XIX столетия действительные контуры жизненного пути Дефо были воссозданы его биографами. Тогда открылось, что жизнь Даниэля Дефо, автора многих книг о приключениях, сама оказалась историей необыкновенных происшествий, какие редко приходятся на долю одного человека.

 

Дефо не похож на тех писателей, которые горели единой страстью к искусству. Само по себе искусство его интересовало, пожалуй, менее всего. Он был человек весьма практичный и необыкновенно жизнедеятельный. Дефо жил в обстановке складывающегося буржуазного общества. Выходец из непривилегированной части общества, он сознавал, что для людей его класса настала пора, когда они энергией и трудом могут завоевать себе достойное положение в обществе. Для этого надо быть прежде всего богатым, и Дефо всю жизнь неустанно пекся о приумножении своих доходов. Он торговал, занимался спекуляциями, даже в литературной деятельности видел один из источников дохода. Но Дефо не принадлежал к числу тех людей, чьи интересы ограничиваются устройством своей личной жизни. Он постоянно думал о том, как наилучшим образом организовать жизнь всего общества. Не было такого вопроса экономической, политической и культурной жизни Англии начала XVIII века, мимо которого Дефо прошел бы равнодушно.
В натуре Дефо не было ничего поэтического. Он был сыном весьма практического века, человеком трезво рассудочным, даже расчетливым. Но если его увлекала какая-нибудь идея, он фанатически отдавался ей, а энергия его была столь неудержимой, что он нередко совершал поступки, входившие в прямое противоречие с его рассудительностью. Большое место в интересах Дефо занимали вопросы вероисповедания. Нельзя, однако, не зам
етить, что, хотя чуть ли не на каждой странице своих сочинений Дефо клянется именем божьим, тем не менее он не принадлежал к числу людей, для которых вера есть потребность души. Дефо очень рассудочен в своей религиозности. Под знаменем религии Дефо боролся за большую свободу в общественно-политических установлениях, за создание более справедливых отношений между людьми, за утверждение нравственных правил, отвечающих достоинству человека. Был ли сам Дефо в достаточной мере нравственным, чтобы иметь право поучать морали, как он это делал на протяжении почти всей своей жизни? Факты биографии Дефо свидетельствуют о том, что его никак нельзя считать человеком безупречным. Более того: ряд его поступков встречает осуждение со стороны биографов. Едва ли нужно идеализировать автора «Робинзона Крузо». Более правильно будет попытаться понять человека и писателя Дефо таким, каким он был на самом деле. Если мы считаем величайшей заслугой Дефо-писателя его реализм, то не будет ли самым верным, если мы подойдем реалистически к Дефо-человеку?..

---------------------------

Как рассказать о писателе, в жизни и книгах которого факт не отличишь от вымысла?

О Дефо говорили и говорят, что если бы он описал свою жизнь, то получилась бы книга, достойная его романов – авантюрных. В таком случае естественно допустить, что и автобиография Дефо разделила бы участь его книг. Они преимущественно стали чтением историков, а «Приключения Робинзона Крузо» для большинства сократились по объему и содержанию до варианта детского. А ведь за пятьдесят лет литературной деятельности из семидесяти всей жизни он:

издавал газеты: в пользу короля, против короля, в пользу вигов против тори, в пользу тори против вигов, как бы против вигов в их же пользу, будто против тори (с их благословения) и – от своего собственного имени (не называя имени);

писал памфлеты: против католиков в пользу англикан, против англикан в пользу диссентеров и – против себя самого (в защиту себя самого);
выдвигал проекты: по торговле, мореплаванию, разведению скота, образованию, стекольному делу, улучшению нравов и о том, как следует составлять проекты;
составлял отчеты: об урагане, чуме, парламентских дебатах и – о появлении призрака;
сообщал о событиях в Англии, во Франции, в России, в Америке, в Индии и – на Луне;
опубликовал романы-исповеди от лица моряка, заброшенного на необитаемый остров, глухонемого, мальчика, выросшего сиротой, воина-наемника, потаскухи среднего разбора, пирата, потаскухи высшего разряда, разбойника с большой дороги и еще ряда лиц (за исключением своего собственного);
написал истории пиратов, Карла XII, воссоединения Англии и Шотландии, Петра I и, наконец, полную историю привидений.

Выходец из семьи купца-пуританина, получил образование в пуританской духовной академии, занимался коммерцией, был виноторговцем, журналистом, политиком, секретным агентом правительства. Дефо был сторонником власти буржуазии, предлагал политические и экономические реформы («Опыт о проектах», 1697), давал практические и моральные советы буржуазии («Совершенный британский негоциант», 1726–1727), писал брошюры в защиту свободы слова и вероисповеданий. За памфлет в защиту веротерпимости «Кратчайший способ расправы с диссидентами» (1702) был приговорен к наказанию у позорного столба, но публикация памфлета «Гимн позорному столбу» (1702) привела к тому, что наказание превратилось в триумф Дефо: лондонцы забросали его цветами.



Журналистская деятельность Дефо повлияла на стиль его романов — простой и ясный, реалистичный, без литературных излишеств, имитирующий документальность дневников и писем (отсюда использование писателем повествования от первого лица). В творчестве Дефо складывается новый тип романа. В зародыше обнаруживаются формы, которые впоследствии обретут жанровую определенность. Так и у Дефо: в «Дневнике чумного года» (1722) о чуме в Лондоне можно увидеть прообраз исторического романа, в «Капитане Сингльтоне» (1720) и «Истории полковника Жака» (1722) — прообраз приключенческого романа, в «Молль Флендерс» (1722) и «Роксане» (1724) — прообраз социально-психологического и уголовного романа, как и в «Жизни и деяниях Джонатана Уайльда» (1725) — книге, посвященной реальному, а не вымышленному лицу, одному из самых знаменитых лондонских преступников (на нее впоследствии ответил Г. Филдинг своим сатирическим романом «История жизни и смерти Джонатана Уайльда Великого»).

В «Робинзоне Крузо» (3 тома, 1719–1720) Дефо создает новую жанровую форму романа, отказавшись от использования популярных схем плутовского и галантно-героического романов. Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии документальности. «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бремена и обосновался сначала в Булле», — так начинается роман, где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога, даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый характер повествования, а следовательно, его правдивость. Для английских читателей начала XVIII века это было важно. Они довольно холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стремление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем столь реально представленная Дефо жизнь Робинзона Крузо на необитаемом острове — это одновременно и рассказ о жизни человечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX веке этот прием использует Д. Джойс в «Улиссе»). Именно естественное состояние Робинзона воспитывает его, подчеркивается в романе, породившем многочисленные робинзонады в европейской литературе последующих веков.
Роман становится гимном труду (прежде всего физическому), прославляет оптимизм и стойкость перед лицом любых трудностей. Руссо в своем педагогическом романе «Эмиль, или О воспитании» утверждал, что юноша не должен читать ничего, кроме «Робинзона Крузо».

        

Время «работало» над книгой Дефо так же, как преобразовал он сам реальный случай. От века к веку Робинзон рос, становясь фигурой символической.
«Робинзонада» необычайно разрослась после того, как книгу о Робинзоне прочел и истолковал по-своему выдающийся французский мыслитель Руссо (1762), один из тех, кто своими идеями подготовил Великую французскую буржуазную революцию, совершившуюся на исходе XVIII столетия под лозунгами свободы, равенства, братства. Роман Дефо сыграл роль в этой подготовке. Идея добротности человека, его воли к труду и преобразованию мира была подкреплена как примером в том числе и книгой о человеке на острове.

Книга Дефо живет все той же полной жизнью в руках читателей разных возрастов, континентов, профессий. Конечно, появились с тех пор и капитан Немо, и невидимка-изобретатель, и героические авиаторы, однако и на них заметна тень, отбрасываемая все той же фигурой, которая меряет дни зарубками на столбе или бежит в страхе от следа на песке. Тень от фигуры Робинзона, падающая на всю последующую литературу о приключениях, поисках, о достижении новых рубежей, потому так длинна, что, если мерить масштабами истории, Западная Европа еще не вышла из полосы «нового времени», начавшегося с буржуазных революций XVII столетия. Огромный пласт, как обвал, ушел в пропасть истории прямо за плечами у Робинзона – века феодализма. А перед ним будущее, остающееся и теперь современностью.
Миновала с тех пор не одна эпоха великих открытий, новые рубежи завоевало человечество, проявив невиданное мужество и упорство, и все же шел ли человек к полюсу, штурмовал небо, за ним скользила тень странной фигуры с мохнатым зонтиком и в остроконечной шапке. Книга о Робинзоне завершила многовековую эпоху, постигшую, что Земля – шар и что по ту сторону морского простора лежит еще один свет. Литературе требуется время, и она еще освоит и воплотит через личность какого-то нового Робинзона овладение океаном небесным или же проникновение в тайны времени и вещества.





Источники:
Аникст, Александр. Даниэль Дефо: Очерк жизни и творчества. – М.: Детгиз 1957.
Урнов, Дмитрий. Дефо. – М.: Молодая гвардия, 1990. – (ЖЗЛ).

https://www.rewizor.ru/literature/reviews/daniel-defo-osnovopolojnik-janra-romana/
http://www.world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3695.html







sova

ХРОНИКИ РЭЯ БРЭДБЕРИ

     
                    
22 августа 2020 года исполняется 100 лет мэтру фантастики, одному из лучших писателей-фантастов и основоположнику многих традиций жанра Рэю Брэдбери (22 августа 1920-5 июня 2012). Отдел “Literaturile lumii” приглашает посетить книжную выставку “Ray Bradbury în căutarea misterului vieții”, посвященную этой знаменательной дате.
На выставке представлены издания на языке оригинала, а также французском, русском, румынском языках из фонда НБРМ. Читатели могут познакомиться с такими известными произведениями, как «451 градус по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков», «Марсианские хроники», «Лето, прощай», «Короткие рассказы» и др.
         
       

«Жюль Верн был моим отцом. Уэллс — мудрым дядюшкой. Эдгар Аллан По приходился мне двоюродным братом; он как летучая мышь — вечно обитал у нас на тёмном чердаке. Флэш Гордон и Бак Роджерс — мои братья и товарищи. Вот вам и вся моя родня. Ещё добавлю, что моей матерью, по всей вероятности, была Мэри Уоллстонкрафт Шелли, создательница «Франкенштейна». Ну кем я ещё мог стать, как не писателем-фантастом при такой семейке».

                   
     

         
РЭЙМОНД ДУГЛАС «РЭЙ» БРЭДБЕРИ — американский писатель-фантаст. Критики относят некоторые его произведения к магическому реализму.
Рэй Брэдбери родился 22 августа 1920 года в городе Уокиган, штат Иллинойс. Второе имя — Дуглас — он получил в честь знаменитого актёра того времени Дугласа Фэрбенкса. Отец — Леонард Сполдинг Брэдбери (потомок англичан-первопоселенцев). Мать — Мари Эстер Моберг, шведка по происхождению.
В 1934 году семья Брэдбери перебирается в Лос-Анджелес, где Рэй и прожил всю свою жизнь. Детство и юношество писателя прошли во времена Великой депрессии, средств на университетское образование у него не было, тем не менее, приняв едва ли не в 12 лет решение стать писателем, Рэй с завидным упорством ему следовал, никогда не задумываясь об иной профессии. Будучи молодым, он продавал газеты, затем несколько лет жил за счёт жены, пока в 1950 году наконец не было опубликовано первое его крупное произведение — «Марсианские хроники». Затем после написания в 1953 году романа «451 градус по Фаренгейту» и публикации в первых номерах журнала «Playboy» его слава разрослась до всемирной.
Рэя Брэдбери часто называют мэтром фантастики, одним из лучших писателей-фантастов и основоположником многих традиций жанра. Фактически же Брэдбери не является фантастом, так как его творчество следует отнести к «большой», внежанровой литературе, да и истинно фантастических произведений у него лишь малая доля.

Рэй Брэдбери торгует газетами на углу Олимпик и Нортон в Лос–Анджелесе, 1938 год. Ещё не существуют ни «Вино из одуванчиков», ни «Марсианские хроники», ни «451 по Фаренгейту», Монтэг ещё не встретил Клариссу и марсианина ещё не разорвали на части любящие до смерти. Пока ему восемнадцать лет, и он продаёт газеты, чтобы оплачивать аренду пишущей машинки в Библиотеке Пауэлла Калифорнийского университета из расчёта 10$ за полчаса.
Произведения Брэдбери в большинстве своём — это короткие рассказы неразвлекательного характера, содержащие короткие зарисовки, сводящиеся к остродраматическим, психологическим моментам, построенные в основном на диалогах, монологах, размышлениях героев. Несмотря на явный талант к придумыванию различных сюжетов, зачастую занимательных и оригинальных, писатель часто ограничивается бессюжетными зарисовками, очень метафоричными, полными скрытого смысла или же не несущими определённой смысловой нагрузки вообще. И даже в хорошо «скроенных» произведениях Брэдбери может легко оборвать повествование, уйти от подробностей, оставив действие в момент острого накала страстей. Также практически ни в одном произведении писателя не удастся уличить в морализаторстве и навязывании своей точки зрения: в 99% произведений автор остаётся «за кадром». Ситуация может развиваться сколь угодно пристрастно, но никогда Брэдбери не приведёт читателя к выводу. Словно бы он видит свою задачу в том, чтобы взволновать читателя, обострить ситуацию и уйти, оставив его размышлять за книгой.

  
И если от иных своих творческих принципов Брэдбери и отходил, то его «язык», то есть способы изложения образов, мыслей, практически никогда не менялся. Характерные черты его языка — это «акварельность», минимум деталей, описаний, подробностей, действий. Имеет место даже не столько фантастичность (отсутствие реалистичности), сколько пренебрежение значением правдоподобия. Эта черта касается и сюжетов (фантастичность легко уживается со сказочностью, детектив с мелодрамой, сметая рамки жанров), и языка: Брэдбери пренебрегает описаниями мест действий, внешности героев, именами, датами, цифрами. Естественно, в его произведениях не встретить технических подробностей и вымысла в технической сфере.
                                    
Соответственно, не возводя сюжетную основу в абсолют, Брэдбери легко меняет стили и жанры своих произведений. В рассказах одного и того же года написания легко можно встретить и фантастику, и мелодраму, и детектив, и фэнтези, и исторические зарисовки и т. д.
Насколько можно судить по эссе и интервью, Брэдбери проповедует литературу чувств, а не мыслей. Эмоций, а не действий. Состояний, а не событий.
В молодости он однажды сжёг все свои неудачные слабые рассказы, устроив грандиозный костёр у себя на участке. «Сжёг два миллиона слов», — говорил он грустно. Это зрелище легло потом в основу его дебютного романа «451 градус по Фаренгейту» о сжигании книг и рассказа на эту же тему.
       
 

Творчество Брэдбери противоположно классической сюжетной короткой прозе с интригой и ударной концовкой. Если читатель ждёт развлечений и интриги, он, скорее всего, будет разочарован. Интересно, что такие рассказы настроения, чувства-зарисовки, в которых живёт и сам автор, более близки зрелому читателю. Большинство поклонников Брэдбери — люди среднего и пожилого возраста. Сам мэтр слывет в кругу своих коллег, американских писателей-фантастов, «старым добрым сказочником», отношение к которому очень уважительное.
Брэдбери ратует за духовные ценности и прежде всего за фантазию, творчество. Едва ли не высшей ценностью Брэдбери объявляет внутренний мир человека, его мировоззрение, фантазию. Способность человека чувствовать, сопереживать писатель признаёт главным качеством.

   
Также в своих произведениях сочувствует прежде всего людям искусства (и даже больше — его ценителям), нежели всем прочим. Зачастую при этом на страницах своих книг Брэдбери жестоко расправляется с «врагами» — чёрствыми людьми, лишёнными фантазии, мещанами, чиновниками, политиками — теми, кто препятствует нормальной жизни творческих людей, самовыражению, общению, кто сводит культуру к условностям, массовости, стандартизации, делает жизнь сухой, скучной, духовно бедной, пресной.

                     


https://www.livelib.ru/author/15152-rej-bredberi



sova

“Suntem o imposibilitate într-un univers imposibil.” 100 de ani de la nașterea lui Ray Bradbury



Cu ocazia centenarului de la nașterea legendarului scriitor Ray Bradbury, Biblioteca Națională a Republicii Moldova a organizat o expoziție de carte a inegalabilului autor de fantastică, fantasy, horror, mister, umor, aventură şi multe alte genuri. Este o intenție sinceră de a ne plasa mai aproape de opera ilustrului reprezentant al realismului magic.
Stimați prieteni! Vă invităm să vizitați expoziția cu genericul „Ray Bradbury în căutarea misterului vieții”, în perioada 22 august – 20 septembrie 2020, în sala „Literaturile lumii” a BNRM. Și să faceți cunoștință cu creația unei adevărate personalități, dedicate totalmente scrisului.
Bradbury a început a scrie la vârsta de 12 ani și, pe parcursul întregii veți (a decedat la vârsta de 91 de ani, la 5 iunie 2012) o făcea permanent, minimum 10 mii cuvinte pe zi, nesilit de nimeni, din plăcere. Ray Bradbury nu considera meseria de scriitor drept o muncă grea, pentru el era o necesitate vitală, aerul pe care îl respira, marea lui pasiune. Şi el a muncit toată viaţa asupra creațiilor literare, scenariilor de filme, articolelor de presă, propriului show, în care se manifesta o altă vocație, la fel de prețioasă, cea de pedagog. Considerând că munca îi prelungește viața. Şi sfătuind pe toţi „să citească poezii zilnic, pentru că ele dezvoltă mușchii capului, rar antrenați”. Chiar dacă nu era genialitatea operei sale care, pur şi simplu, captivează prin conținutul talentat, Bradbury merită stimă măcar pentru munca titanică, tenace, fiind omul căruia îi era jale să irosească timpul în zădar, pe care considera că trebuie valorificat pentru educație, cultivare. Nu degeaba el afirma că, în loc de colegiu, a absolvit biblioteca, unde, după studiile primare, a mers timp de 10 ani, câte trei zile în săptămână, pentru a se autoinstrui.
  

„Eu mă trezesc dimineața pe o mină, zicea el, care sunt chiar eu. După explozie mă adun toată ziua”. Asta, de fapt, însemna, exteriorizarea a tot ce purta în el – fantezii împletite cu erudiție, care aveau să răbufnească în opere literare inedite. Iar Bradbury avea ce spune!
În unele nuvele, precum "Quicker Than The Eye" Bradbury developează esența omenească prin prisma fantasticului. În „The Wonderful Ice Cream Suit” uimește prin metamorfoza pe care o generează o haină în procesul de transformare a unei personalități. „The Fog Horn” şi „The Emissary” dezvăluie fricile multora care, sunt, de fapt, inventate şi neînsemnate. „Femeia care strigă” (The Screaming Woman”) este despre importanta momentului, „Vacanţa” - despre necesitatea unei atitudini serioase față de propriile dorințe. El scrie despre lucruri cunoscute în aşa mod, încât începi să te îndoiești că ele sunt cunoscute. Povestirea „Corporația marionetelor” („Marionettes, Inc.”) ne dăruiește posibilitatea de a ne bucura de cei apropiați, de a iubi viața ca pe cel mai scump dar. Alte nuvele sunt adevărate feerii, cu peisaje de vis, atmosferă senină şi ne poartă pe potecile copilăriei, precum „Vinul din păpădie” („Dandelion Wine”) care a intrat în fondul de aur al literaturii. În ele îl vedem pe Ray Bradbury un matur cu suflet de copil, care iubește să hoinărească nopțile, un fantezist şi visător, un ciudat sincer şi bun, cu minte trează şi viziune sănătoasă.
      

Bradbury voia să schimbe lumea, să o facă mai bună, mai umană. El era idealist – pentru că nu îşi dorea războaie şi nu vedea în ele nimic bun. Şi realist – pentru că înțelegea că, pentru a se izbăvi de războaie, nu este suficient să scapi de arme. Trebuie de modificat multe în mentalitatea oamenilor.
În „A sound of thunder” el descrie ceea ce actualmente este explicat de știință ca efectul fluturelui. Este fenomenal faptul că, fără studii superioare, Bradbury a intuit atât de bine tehnologiile viitorului, pe care le-a reflectat în opere lui din genul fantasy.
Bradbury evocă nu atât fantasticul, cât lipsa realismului, el nu este preocupat de veridicitatea celor expuse în narațiunile sale, el parcă ignoră adevărul. Bradbury nu avansează subiectul narațiunii în absolut, el manevrează ușor și iscusit în cele mai diverse stiluri și genuri literare, parcă ștergând granițele între ele. La el fantasticul conviețuiește ușor cu istoria, detectivul cu melodrama. Bradbury „sare” peste descrierea locurilor unde se desfășoară acțiunea, exteriorul eroilor, el rar operează cu nume, date, cifre. Și, firește, în opera lui nu se întâlnesc detalii și descrieri tehnice.
Şi dacă Bradbury devia de la unele principii de creație, atunci limba, adică modalitatea de a zugrăvi chipurile şi ideile, practic, niciodată nu se schimbau. Proza lui Bradbury se distinge prin minim detalii, amănunte, descrieri, acțiuni, lăsând loc unor aluzii, care creează iluzia „nuanțării în acuarelă”.
Bradbury a promovat o literatură în care prevalează sentimente, dar nu gânduri; emoții, dar nu acțiuni; stări, dar nu evenimente. El simpatiza oamenilor de cultură, opta pentru creativitate, expresivitate, comunicare și se opunea prun mijloacele literare fenomenelor care iau amploare – globalizare, tehnologizare, standardizare, totalitarism, tot ceea ce face viața monotonă, gri, uscată, spiritual săracă, mediocră. El nu accepta toate privilegiile și beneficiile progresului, opunându-se, spre exemplu, cărților în format electronic.

                

Venerația lui Bradbury față de cărți nu putea să nu să se regăsească în creația sa. În „Fahrenheit 451” el aduce o adevărată odă cărții nu doar ca izvor al înțelepciunii, dar ca simbol al purificării morale, prin lecturi. Tot aici, într-o manieră aproape crestomatică, Bradbury ne învață cum să descoperim printre indivizii care ne înconjoară adevăratul nestemat, omul pur, cu viziune sănătoasă şi corectă asupra valorilor veritabile. Mesajul lui Bradbury este să nu ne lăsăm atrași și să evadăm din mreaja stereotipurilor, docilității, a societății bazate pe consum. El realiza că, lumea îşi schimbă valorile cu o rapiditate care sperie, locul cărților și adevăratelor valori este ocupat de tot felul de lucruri mărunte, pe care oamenii le ridică pe piedestal. Ceea ce îl întrista nespus pe scriitor.
La 100 de ani de la naștere, cel mai mare cadou adus marelui scriitor va fi, probabil, lecturarea operei lui. Vă oferim această ocazie în cadrul expoziției de carte cu genericul „Ray Bradbury în căutarea misterului vieții”, în perioada 22 august – 20 septembrie 2020, în sala „Literaturile lumii” a BNRM. Vă asigurăm că, nu veți fi dezamăgiți!

            






sova

Физиология успеха (О романе Н. Саррот «Золотые плоды»)



      Известность имени автора иной раз обгоняет знакомство с его книгами. Натали Саррот принадлежит к числу тех западных писателей, о которых мы были наслышаны прежде, чем стали их читать.
      Имя Натали Саррот встречалось в статьях наших критиков, полемизировавших с так называемой «алитературой» во Франции, авангардистским «новым романом». Натали Саррот едва ли не самая заметная фигура этого направления, и защитники жанра романа не раз укоряли ее как одного из разрушителей почтенной и заслуженной литературной формы. С другой стороны, Н. Саррот известна своими прогрессивными взглядами.
      Однако о книгах ее мы знали до сих пор понаслышке, если не считать случайных отрывков из романа «Планетарий», появившихся несколько лет назад в «Иностранной литературе», «Золотые плоды» — первое серьезное знакомство нашего читателя с этим автором.
     Нелегко войти в эту густо психологическую, как перенасыщенный раствор, прозу. Но пообвыкнув и освоившись с непривычной для нас литературной манерой, мы с интересом начинаем следить за существенным содержанием книги.
     Название «Золотые плоды» забрано автором в кавычки. Роман под таким названием — главный герой книги, а его судьба составляет сюжет сочинения Н. Саррот. Случай более чем странный: книга о книге, роман о романе, история мнений, толков и критических суждений о нем, биография успеха книги — с ее начальной безвестностью, извлечением из небытия, нарастающей славой, триумфом, охлаждением к ней и, наконец, забвением.
     Такой роман, по правде говоря, должен бы отбить у критика охоту рассуждать о нем. Лукавство книги в том, что она будто заранее предвосхищает возможные разнотолки о себе и того, кто решится ее оценивать, ставит в положение человека, как бы втянутого в сюжет романа и продолжающего его в натуре.
     Тем не менее я рискну рассказать, о чем я думал, читая «странную» книгу Н. Саррот.
     Внутренняя жизнь литературы и того, что происходит рядом с ней, вообще говоря, мало благодарный предмет для искусства. Когда художник творит, все время оглядываясь на себя, это чаще всего признак бедности впечатлений. Однако интерес книги Саррот в том, что она не поэтизирует артистическую среду, а подвергает ее скептическому анализу.
     «Золотые плоды» больше напоминают литературный памфлет, психологический трактат, облеченный в изысканную художественную форму, чем собственно роман. Но не все ли равно, как назвать то, что умно и точно написано? Рационализм и дробность психологического письма, присущие школе «нового романа», предрасполагают к изображению состояний, но не характеров, положений, но не обстоятельств. Эти ресурсы, возможно, оказались бы бедны для более широкого и «позитивного» сюжета, но для иронического анализа окололитературных нравов пришлись как раз впору.
     Книга Саррот — острая, язвительная и умная — тесно связана с французской традицией. Она пришла из той же литературы, что дала нам племянника Рамо и господина Бержере. Дело специалистов по французской литературе поставить эту книгу в связь с другими произведениями Н. Саррот и всей школы «нового романа», указать на то, какое движение означала эта работа в ее творчестве.
     Быть может, при этом обнаружится, что «новый роман» в лице Натали Саррот как бы бросает здесь ретроспективный взгляд и на собственную судьбу, досадуя на непостоянство публики и критики и пытаясь оценить со стороны свою бурно вспыхнувшую, а ныне отчасти пригасшую славу. Ведь апогей интереса к «новому роману» в самом деле миновал. Позади опьянение литературных мэтров его оригинальностью и новизной, преувеличенные восторги, надежды и похвалы... Будь автор более самодоволен и поглощен своим успехом — охлаждение публики могло бы больно задеть его. Искренний и серьезный талант позволяет Натали Саррот критически оглянуться на свое окружение и на самое себя, угадать цену сенсационного успеха и неуспеха, создаваемого прессой и гостиными.
     Впрочем, все это лишь догадки, и о том, в какой мере в «Золотых плодах» отразились отношения «нового романа» с публикой и критикой, лучше скажут знатоки. Нас больше занимает существенный объективный смысл этого очерка нравов.
     Натали Саррот тонко подметила и изобразила самый процесс зарождения мнений о книге, постепенного образования, затвердения и падения литературных репутаций. Объектом ее исследования и насмешки стала среда людей искусства, живущих в замкнутом мире цеховых интересов, и еще более специфическая окололитературная среда.
     Иногда искусственно подогретый успех той или иной модной книги на Западе мы склонны толковать упрощенно, лишь как продукт рекламной шумихи, раздуваемой в коммерческих целях. Между тем коммерция и реклама нередко идут по стопам приговоров, вынесенных в элитных артистических кружках, среди столичных знатоков, ценителей изящного. Эти приговоры мгновенно подхватывает и разносит глядящая им в рот приближенная публика, а там уже они становятся общим достоянием.
     Заслуга Саррот не в том, что она указала на это известное и раньше явление, а в том, что, как естествоиспытатель, воспроизвела его, будто в колбе, в своем романе и на тонком срезе исследовала патологию и физиологию литературного успеха.
     С плохо скрытым ядом говорит Саррот об ужасном суеверии, окружающем искусство, попавшее в моду, о случайности и ненадежности репутаций, оценок, какие определяют нередко успех книги, фильма, спектакля, картины художника.
     Искусство не терпит утвержденных оценок и официальных приговоров. Но своим фанатизмом обладают и кружковые, неофициальные мнения, готовые навязать себя принудительной силой. Кружковая художественная среда выдвигает своих божков, своих идолов, поклоняясь им часто с полной безотчетностью, лишь потому, что так принято и освящено местными законодателями вкусов.
     На первых порах репутация произведения может колебаться — приговор не произнесен и еще возможна свобода выбора. Но вот, обрывая минуту молчания и растерянности, кто-то, быть может лишь более других самонадеянный и дерзкий, произносит слово одобрения или хулы, к нему присоединяется один, другой, третий — и словно электрический ток пробегает по избранной публике, заставляя всех повернуть головы в одну сторону.
     Натали Саррот прекрасно показывает, как возникает террор кружковых мнений, как захватывают людей «массовые галлюцинации» взятых со слуха оценок и похвал. Тут признают только «своих» и с высокомерным презрением третируют простаков, претендующих на самобытность суждений. Тут существует немой уговор: не шокировать общество, петь, как все, и если ты на это не годишься, у тебя почти вымогают одобрение тому, что здесь общепризнано. Трудно в иные минуты не поддакивать, не хвалить то, что хвалят вокруг, и случается — даже умный, серьезный человек, словно затиснутый в угол, начинает нехотя лицемерить.
     В этой постоянно эстетически возбужденной толпе безопасно, пожалуй, проявлять свою точку зрения лишь в одном — в выборе все более звонких определений: «первоклассно», «грандиозно», «потрясающе», «неслыханно». Не худо также выкопать какую-либо малозаметную деталь, проходной абзац или страницу и горячо настаивать на их особой глубине и проникновенности. «Взгляд и нечто», по гениальному слову Грибоедова, все еще имеет неотразимую власть над тонко чувствующими душами. Примеры тому в изобилии дает роман Натали Саррот. Так, если пошла мода на Курбэ, надо не только спешить присоединиться к этому увлечению, но еще и разыскать в самом дальнем закоулке выставки никем не замеченную «голову собаки» и демонстрировать ее всем как личное свое открытие. Ибо вся штука в том, чтобы, подчиняясь гипнозу общего мнения и больше всего боясь отстать от других, в то же время продемонстрировать свою индивидуальность, отличиться хотя бы в малом — мол, и мы не лыком шиты.
     Ужасное разочарование ждет того, кто ожидает получить в этой избранной среде объяснение и обоснование ее приговорам. В самом капище ума и вкуса — полнейшая безотчетность мысли, подчинение авторитетным предрассудкам, когда репутация — выше создания, имя автора — важнее его книги, фильма, полотна.
     В ироническом изображении Саррот преследование мнений, расходящихся с суждениями кружка, предстает в виде драматической, едва ли не кровавой борьбы. Слишком дерзкое высказывание — выстрел,— и несогласный падает в крови! Накал страстей, возникающий из-за несогласия безумца с господствующим вкусом, Натали Саррот отмечает неожиданным образным рядом: в перипетиях отвлеченного спора ей чудятся ловушки, западня, тюрьма, пытки, нападение стаи волков и т. п.
      Эти трагикомические сравнения оправданы. Насилие над вкусом вызывает в конце концов ненависть не меньшую, чем любой иной вид насилия над человеческой личностью. Бывает даже, что внутреннее сопротивление рождает в человеке желание сказать наперекор, вызывает дерзкий эпатаж, нарочитую грубость, а в критике ведет к тому, что Тургенев называл «обратным общим местом». К несчастью, за этим чаше всего сквозит то же желание утвердить себя, свое мнение, а не истину. А истина скромна, говорит твердо, но тихо и может показаться — почти всегда даже кажется в этой среде — неумелой, неуместной.
      Вернемся, впрочем, к «Золотым плодам». Только немногие в романе Натали Саррот решаются поначалу сопротивляться общему дурману, наваждению принудительных похвал. То, к чему одних приводит размышление, для других — непосредственная реакция чувства, инстинктивное отвращение к фальши. Жан и его подруга хотят быть независимыми, сохранить верность непосредственному восприятию — и, бог мой, как трудно это им дается. В чем, в сущности, они виноваты? Им не нравятся «Золотые плоды» — и только, но их положению не позавидуешь. Мало того, что они рискуют быть уличенными в дурном тоне, отсталости, провинциальности — на них мгновенно обрушивается каскад привычных отговорок и софизмов. Вы говорите, что это место банально? А что, если автор как раз и добивался такого эффекта! Вы требуете разъяснить вам его достоинства с книгой в руках? Полноте, вправе ли мы вообще истолковывать искусство? Разве истолковать — не значит профанировать его?
      Храбрецов, несогласных с большинством, давят высокомерием, запугивают и принуждают думать на свой лад. Их пытаются склонить к тому, что в области искусства нет решительно никакой объективной опоры для суждений и оценок. А раз так — значит, надо смирить свою заносчивость и, чтобы не попасть впросак, меньше верить себе и повнимательнее слушать тех, чей вкус на нынешний день авторитетен.
     Таковы, к примеру, научные старички, поверх голов непосвященных ведущие свою беседу, нашпигованную терминами структурной поэтики, последним словом критической мысли. В воздухе плавают обрывки фраз: «непространственная структура», «семантическая модель», «герметичность». Эти дальние отголоски точных наук призваны на сей раз оправдать и освятить то, что неиспорченный вкус отказывается воспринять.
     Лучше уж ничего не делать, чем делать ничего, — это суждение, если не ошибаюсь, принадлежит Толстому. Похоже, что ценители «герметизма», схватившие со слуха термины строгой лингвистики, в содружестве с самими его созидателями не покладая рук заняты тем, что делают ничего, производят мнимости и мнимо пытаются их объяснить.
     Насмешка Натали Саррот над «герметической» литературой и «герметической» критикой показывает, как остро ощущает она исчерпанность и безысходность формализованного до самого дна творчества. Но также не по ней и мертвое академическое искусство, имитирующее классическую строгость и ясность.
     Как все же научиться понимать, что хорошо, что дурно в искусстве? В чем искать опору своему чувству изящного? Как распознать, где живое искусство, где мертвое его подобие, где отважная новизна, а где спекуляция и шарлатанство?
     На эти скептические вопросы сама Саррот не дает прямого ответа, но упорно внушает читателю: верь себе, непосредственному чувству и здравому размышлению, не поддавайся игу чужих мнений, пристрастным суждениям гостиных и кружков. Идя чуть дальше, придется признать, что критериями, почерпнутыми внутри искусства, доказательствами «от искусства» тут не обойдешься.      Следующим шагом неизбежно должно стать движение искусства к жизни, проверка искусства жизнью.
     Что и говорить, искусство играет еще прискорбно малую роль в жизни большинства людей на земле. Но есть на земном шаре и такие — не столько географические, сколько социальные — зоны, точки, уголки, где его, похоже, слишком много, где люди объелись искусством, пресытились им. В этих избранных кружках произвольность восторгов и похвал, обращенных к очередному шедевру вроде «Золотых плодов» Брейе, легко сменяется столь же немотивированным охлаждением и презрением ко вчерашнему кумиру, так что находить в нем какие бы то ни было достоинства становится попросту неприличным.
     Когда не думают о жизни, когда единственной реальностью становятся само искусство и суждения о нем — неизбежно возникает «заговор мнений», кастовая нетерпимость, ожесточенность принудительного обращения в свою эстетическую веру.
     Конечно, движение искусства к жизни не надо понимать плоско. Дело во всяком случае не в требовании лишь внешнего жизнеподобия. Важнее вот что: искусство может соединять человека с жизнью или разводить его с нею. Одни ценят то, что соединяет, дает возможность лучше, вернее понять окружающий нас мир, самого себя и иных людей; другие — то, что разъединяет, отвлекает, уводит от реальности, навевает «сон золотой» или, ближе к нашему сюжету, кормит золотыми плодами, от которых во рту остается металлический привкус.
     И вот это второго рода творчество все меньше устраивает Натали Саррот. В комнатную атмосферу, где душно от теоретических споров, эстетических тонкостей, психологических нюансов и голых абстракций, вдруг беззаконно и непрошено является напоминание о живой плоти мира: пробившейся молодой траве, первом нежном запахе крокуса, доверчивой детской ручонке. Пусть эти образы не столь крупны и «масштабны», они приносят с собой свет и тепло живой жизни, напоминают о большом мире, где есть беды, борьба, горе, страдания и радости иные, чем те, что занимают людей, поглощенных выяснением смысла «жеста с шалью» в гениальном романе Брейе.
     Взбунтовавшийся против традиций «новый роман» думал, что он порывает все связи со «старым романом». На самом же деле выходит так, что он достигает истинного успеха лишь в той мере, в какой своими утонченными средствами приближается к воплощению широкого мира человеческих интересов, социальных и нравственных идей, всегда занимавших внимание великих романистов прошлого.
     Быть может, книге Саррот и не суждена у нас широкая читательская известность: для этого она все же слишком психологична и «умственна», слишком специфичен ее сюжет. Но вместе с тем можно не сомневаться, что многие прочтут ее не только с интересом, но и с пользой. Особенно должна она запомниться тем, кого более всего касается, — критикам, литераторам, вообще людям художественной среды.
     Ведь нельзя сказать, чтобы история «Золотых плодов», характерная для культурной жизни западного мира, при многих очевидных различиях, была бы вовсе не актуальной для нас. Конечно, если взять всю совокупность литературно-общественной жизни, можно сказать, что решающее мнение о книге образуется у нас не в салонах и кружках; оно создается, как правило, куда менее стихийным, более целенаправленным и регулируемым образом. Но разве не бывали мы при этом свидетелями искусственного вздутия и ужасающего падения литературных репутаций, критических обольщений, увлечений и разочарований?
     Так или иначе, но после романа Натали Саррот, думаю, уже не надо будет длинно объяснять: такая-то книга (или спектакль, или фильм) с раздутой, искусственной славой была лакомой приманкой для многих читателей и критиков, но прошло время, и вот уже никто не решится сказать о ней доброго слова... Достаточно произнести: «Это история «Золотых плодов» — и вас мигом поймут.
      А если так — значит, автор в своем остром очерке литературного быта подметил и выразил какую-то сторону жизни с убедительной законченностью и рельефностью.
     В этом я вижу главное достоинство книги, с которой наш читатель имеет теперь возможность познакомиться в виртуозном по словесному мастерству переводе Риты Райт.
                                                                                                                                                                                   Владимир Лакшин
(Новый мир. – 1968. – № 4. – С. 169-173; https://md-eksperiment.org/post/20181225-fiziologiya-uspeha)







sova

„Tropisme” de Nathalie SARRAUTE (la 120 de ani de la naștere)


Nathalie SARRAUTE (Ivanovo-Voznesensk, Rusia, 18 iulie 1900 – Paris, 19 noiembrie 1999) a fost o romancieră, eseistă și autoare de piese de teatru, reprezentantă a Noului Roman.

      Născută în familia unor intelectuali evrei, trăiește de la vârsta de doi ani atât în Rusia, cât și în Franța, țara unde se stabilește la vârsta de opt ani împreună cu tatăl ei (industriaș, proprietar al unei fabrici de materii colorante, obligat să părăsească Rusia țaristă din cauza activității revoluționare duse atât de el, cât și de fratele său). Studiază la liceul “Fénelon” din Paris. Își ia licența în engleză la Sorbona și licența în drept la Facultatea de Drept din Paris. În 1920-1921, studiază la Oxford istoria, iar în 1921-1922, la Berlin, sociologia. Să căsătorește cu avocatul Raymond Sarraute, cu care va avea trei fiice. Se înscrie în barou, în cadrul căruia va profesa timp de doisprezece ani. Tropismes (Tropisme), refuzată de Gallimard și Grasset în 1937, apare la Denoёl, în februarie 1939. Scrie Portrait d’un inconnu (Portretul unui necunoscut), din care apar câteva capitole în Les Temps modernes (nr. 4 din 1946). În 1956, apare volumul de eseuri L’Ère de soupçon (Era bănuielii), iar în 1953, Mantereau, roman care o impune definitiv, alături de ceilalți principali reprezentanți ai Noului Roman. Le Planétarium (Planetariul) o consacră, în 1959, ca unul dintre cei mai originali scriitori. În 1963, Les Fruits d’or (Fructele de aur) este distins cu Premiul internațional de literatură, acordat înainte lui Borges și lui Beckett. Romanele sale sunt traduse în numeroase limbi : Entre la vie et la mort (Între viața și moarte) (1968), Vous les entendez ? (Îi auziți?) (1972), Disent les imbéciles (Spun imbecilii) (1976), L’Usage de la parole (Folosirea cuvântului) (1980).

    Considerată de critici ca aparținând așa-numitului Nou Roman, Nathalie Sarraute are prioritate, în ordine cronologică, în raport cu ceilalți Nou Romancieri, ea fiind prima care scrie un antiroman (termenul este lansat de Sartre, în prefața la Portrait d’un inconnu) și importante texte teoretice asupra romanului. Scriitoarea inventează un limbaj propriu, un anumit dialog (într-o oarecare măsură asemănător, după cum singură arată, cu cel din romanele scriitoarei engleze Ivy Compton-Burnett), ce încearcă să abordeze psihologicul – mai bine zis prezența evenimentului de conștiință, pe care romancieră se ferește șă-l explice și să-l analizeze – prin alte mijloace decât cele tradiționale. Acest dialog este la Nathalie Sarraute „conversație și subconversație”, cu sensurile special pe care ea le acordă ambilor termeni. E un dialog ce comportă existența unui alt fel de personaj (…), fiind astfel asimilat unei simple relații, unui schimb, cu toate reacțiile complicate și contradictorii implicate de acest schimb între conștiința subiectului și conștiința „celorlalalți”. „Conversația”, acea „flecăreală” anonimă, în sensul heideggerian al cuvântului (făcută din clișee, din locuri comune, adeseori de proveniență livrescă, ansambluri de cuvinte atât de uzate, încât prin neutralitatea lor pot deveni un metalimbaj ce trimite la realitatea ascunsă a „tropismelor”; e și „terenul comun” al neautenticului, pe care se întâlnesc  partenerii), și „subconversația” (comentariu abundant metaphoric aglomerând imagini cantonate de preferință în zona biologicului, a unei flore și faune monstruoase, frecvent submarine, destinată să sugereze aceleași inefabile tropisme) încearcă să surprindă dialectica autenticului și neautenticului la nivelul unei psihologii existențiale. Cuvântul, dacă încearcă să o abordeze direct, nu poate exprima această indicibilă realitate, acest „freamăt de intenții, impulsuri, calcule, impresii, presentimente multiple și adesea contradictorii”, acest „joc complicat de mecanisme delicate”.

    „Cele mai multe personaje mele caută un absolut. În Les Fruits d’or, el ar vrea să cunoască o valoare absolute, la care nu pot ajunge (…). Drama lor constă în aceea că nu se mulțumesc în această singurătate, cu această despărțire, cu această amăgire constantă. Ele trebuie să ajungă dincolo, să descopere un fel de absolut”.  Astfel, unul dintre sensurile operei, care programic își propune să nu pornească de la nici un sens preconceput, se constituie în îndemn la o trăire și la o comunicare autentice, adică sincere și vii. Ca și alți scriitori contemporani, dar cu mijloace proprii, Nathalie Sarraute, descriind o alienare posibilă, comunică o cunoaștere (descoperire) care poate fi salutară.
                                                                                                                                                                                                        Irina Mavrodin

(Dicționar de scriitori francezi / Volum coordonat de Angela Ion. – Iași, Polirom, 2012. – P. 1416-1418)

 


















sova

Antoine de Saint-Exupéry (29 iunie 1900 – 31 iulie 1944): „Nu uita că fraza ta este un act”



Antoine de Saint-Exupéry este, după Joseph Kessel și Jules Roy, unul dintre marii scriitori ai aviației. Cărțile sale oscilează între tonul de reportaj și cel de comentariu filosofic-liric. Esențială este răsturnarea de perspectivă, pământul fiind conceput drept un element ostil omului, care trebuie cucerit, unealtă și armă primordială fiind avionul:  „Fără îndoială că avionul este o mașină, dar ce instrument de analiză totodată!” (Terre des hommes [Pământ al oamenilor]). Deja prima sa carte, Courrier Sud (Curierul de Sud) (1928), este întemeiată pe un astfel de mit. Încă din acest roman, în povestire este folosit indicativul prezent; pilotul povestește – pe un ton de reportaj – în timp ce-și conduce avionul, relatarea complețându-i viața, aflată în plin tumult.

A doua carte, Vol de nuit (Zbor de noapte) (1931), aduce în prim-plan figura lui Jacques Rivière, directorul stației de aviație poștală din Buenos Aires, adept al autodisciplinei și al acțiunii febrile. Pe măsură ce-i sosesc telegramele din diferite puncte ale orizontului, acesta are sentimentul că smulge ceva din ghearele sorții, că reduce procentul de necunoscut și că-și trage echipajele afară de noapte, către mal”. Crezând total în valoarea responsabilității, Rivière subordonează banalul umanism de circumstanță dezideratelor unei meserii care te ajută să construiești prin și pentru ceilalți. Orgoliul totalei responsabilități, voința de a ține totul sub control sunt asociate – în planul comportamentului – cu refuzul de a-și exteriorize sentimentele. Cu toate acestea, cititorului nu-i scapă nuanță de simpatie cu care Saint-Exupéry își privește personajul.

Apărut în 1939 și distins cu Marele Premiu al Academiei Franceze, romanul Terre des hommes a fost publicat în același an în SUA. Numele cărții trimite la aceeași veșnică bipolaritate pământ - cer, care constituie un leitmotiv al operei scriitorului. Cu ajutorul mașinii își poate permite – albatros rătăcit printre oameni – să unească cerul și pământul. Odată cu aterizarea, relației dintre pilot și avion îi ia locul cea dintre om și semenii săi, ușoară superioritate – lipsită de aroganță – a stăpânului avionului fiind convertită în totală solidaritate. O anumită adversitate față de pământ – aflat într-o continuă rivalitate cu cerul – este vizibilă peste tot: Pământul ne învață despre noi mai mult decât cărțile toate. Pentru că ni se importivește”. …

Apărut întâi la New York, în februarie 1942, sub titlul Flight to Arras, romanul Pilote de guerre (Pilot de război) (1942) urmărește, într-un mod original, prima parte a războiului împotriva fascismului.  Este percepută mai înainte de orice lipsa de sens a unui război în care nu se știe mai nimic despre inamic, nu există reguli, totul fiind guvernat de ridicolul lipsei de eficacitate și de mijloace. Însă Saint-Exupéry nu poate rămâne deoparte: Profesia de martor mi-a inspirat totdeauna repulsie. Ce sunt eu, dacă nu particip?”. Considerând noțiuni precum cea de “individ” sau de “colectivitate” ca fiind modalități facile de a deturna adevăratul umanism, Antoine de Saint-Exupéry aduce în prim plan Omul : “Voi lupta pentru primatul Omului asupra individului – ca și pentru primatul Universului asupra particularului”. Morala luptei îl învață să meargă la esențial.



Un cu totul alt Saint-Exupéry poate fi găsit în ultimele cărți. Le Petit Prince (Micul Prinț) (1943), dedicată lui Léon Werth (un prieten al scriitorului), este o carte originală, cu un ușor ton polemic : parabola unui mic prinț, apărut pe neașteptate în plin deșert, care-și istorisește călătoria pe pământ. Întâlnirile sale cu personaje simbolice constituie ocazii de a scoate în evidență absurditatea, vanitatea și găunoșenia unor oameni care nu știu să se preocupe de altceva decât de ei înșiși. Universurilor acestora li se opune paradisul pierdut” al copilăriei, privilegiat de o înțelegere total diferită a lucrurilor și de posibilitatea perceperii laturilor ascunse ale vieții. Parte a acestui cosmos, băiețașul găsește scopul vieții sale într-o minusculă floare, care conferă astfel un sens vieții personajului.

Carte-testament în felul ei, Citadelle (Citadela) (1948) constituie un summum al meditației saint-exuperyene. Volumul este structurat sub forma reflecțiilor unui prinț al deșertului, fiu al unui rege-filosof. Domnind, tânărul monarh învață treptat cum să stăpânească istoria, navigând între înțelesuri și contradicții, privilegiind spiritul în fața sentimentului, convins de adevărul simplu că “Omul este ceea ce există, nu ceea ce se exprimă“. Citadelă ridicată chiar și prin greșeală, omul, învață șă fie om construind alături de ceilalți, în numele unei morale simple, dar eficace: “Dacă vrei să fie frați, convinge-i să clădească un turn. Dar dacă vrei să se urască, aruncă-le grăunțe”. Căutând contradicția, omul din Citadela se află în permanentă cucerire, dar niciodată în posesie. Tânărul prinț al Citadelei nu poate termina această cetate, metafora a omului, clădită și dărâmată în fiecare zi ( „Nu așteaptă nimic de la omul ce muncește pentru propria sa viață, și nu pentru veșnicia lui”) prin fiecare gest sau cuvânt. Imensă responsabilitate scriitoricească a unui om cu înaltă conștiință etică luminează un text care dezvăluie noi sensuri în cursul unor lecturi repetate: “Nu uita că fraza ta este un act”.

Stilul lui Antoine de Saint-Exupéry este concentrat și simplu, cu fraze scurte și dense. Primează simțul responsabilității, respectul fată de datorie, opțiunea pentru acțiune, alegerea unui scop mai presus de simplele deziderate personale. Acționând, omul reflectează asupra existenței.

Accesibil prin formă, cu o respirație plăcută a frazei, Saint-Ex – așa cum a rămas în memoria unei lumi întregi – continuă să ridice prin cărțile sale probleme dintre cele mai acute.

Răzvan Ventura
(Din:  Dicționar de scriitori francezi / Volum coordonat de Angela Ion. – Iași, Polirom, 2012 – P. 1384-1388)
___________________________

Imagini de la expoziție : “Antoine de Saint-Exupéry: Adevărul nu-l vedem decât cu sufletul”, deschisă acum la Biblioteca Națională a Republicii Moldova, blocum central, etajul 3, spațiul expozițional Literaturile Lumii:






















sova

115 de ani de la nașterea lui Jean-Paul SARTRE (21 iunie 1905 – 15 aprilie 1980)




  Filosoful, intelectualul care, prin luările lui de poziție, n-a încetat în decursul întregii sale vieți să pună în discuție lumea contemporană în numele omului și al libertății,  „ecoul sonor al vremii sale”, comparat cu Voltaire și Hugo,  autorul unei opere celebre, a cărei amploare, diversitate și evoluție nu sunt încă suficient cunoscute: care din principalele momente ale activității omului și scriitorului este oare cel mai semnificativ și mai autentic? Să fie oare acela când, tânăr profesor de filozofie, trecut prin școala fenomenologiei germane, publică, în 1938, un roman fără acțiune și fără conflict psihologic, La Nausée, dar marcând pentru romanul francez sfârșitul unei ere literare și începutul alteia noi? Sartre n-a mai pomenit, în scrierile ulterioare, de această operă de tinerețe. În perspectiva actualizării însă, La Nausée anticipează, în multe privințe, Noul Roman. Roquentin, eroul cărții, se plictisește de moarte în orașul de provincie unde îi este dat să trăiască printre „țicăloși” („les salauds”), cum numește el notabilitățile burgheze ale urbei, pe care le întâlnește regulat în plimbările lui, pe “Bulevardul Negru”. În singurătatea lui, Roquentin hotărăște să țină un jurnal personal, în care să-și noteze revelațiile existenței, care sunt însoțite, în cazul său, de un sentiment de dezgust și de repulsie. El descoperă contingența existenței, atât a obiectelor, cât și a lui însuși: „Totul este gratuit” – notează Roquentin -, „grădina această, acest oraș și eu însumi. Când ajungi să-ți dai seama de această, inima ți se strânge, totul începe să plutească, precum ieri seara : iată Greață”. Sartre nu crede că obiectele sunt semne ale unei realități superioare; Roquentin se mulțumește să constate existențele care sunt aici, dar care sunt de prisos („ de trop”). Deși ambiguă, Cartea are totuși o concluzie care-l privește direct pe autorul jurnalului: un cântec, o melodie cântată de o negresă și pe care o aude într-o seară, îl face pe Roquentin să se gândească la o justificare a existenței prin artă (Soluție adoptată de Proust și de generația lui de autori) sau să scrie o carte „frumoasă și dură ca oțelul” și care să-i facă pe oameni să se rușineze de existența lor. La Nausée este o carte de răspântie: ea pune capăt estetismului, „actului gratuit”, preconizat de André Gide.




  Să fie adevărat moment Sartre acela când, a două zi după Eliberare, existențialismul ateu triumfă în filosofie, în teatru, în publicistică, iar fondatorul lui devine vedeta publicului heteroclit care năvălește în cafenele de pe bulevardul Saint-Germain în Paris, sediul noului sistem de gândire? În 1944, Sartre se făcuse cunoscut printr-o carte de filosofie apărută un an mai devreme, L’Être et le Néant, destul de greu de urmărit, dar care se bucurase totuși  de un success apreciabil, și prin reprezentarea celor două piese, Les Mouches și Huis clos, în care figurează câteva importante teze ale existențialismului. Sartre are revelația unei filosofii a concretului și încearcă să angajeze gândirea franceză pe această cale: „Noi am refuzat idealismul tradițional” – va scrie el mai târziu în Critique de la raison dialectique - în numele tragicului vieții“. De la Husserl, Sartre a împrumutat idea intenționalității conștiinței, căreia i-a dat o aplicare personală în sistemul său de gândire. Nu există conștiință pur și simplu, ci conștiință a ceva, o intenționalitate permanent a conștiinței. Conștiința e ceva viu, veșnic pe cale de a se face, fără a se imobiliza ca o idee abstractă. Consecința directă este absența din opera lui Sartre – teatru sau roman – a analizei psihologice, a conflictului tragic tradițional. Tragicul rezultă nu din conflictul între două sentimente (să zicem dragostea și datoria), ci între om și situația în care se găsește și pe care trebuie s-o depășească. Proiectul fiind permanent, rezultă că omul trebuie să aleagă, pentru că el este – cum spune Sartre - „condamnat să fie liber” și obligat să opteze.

  Ideea libertății individuale și a sensului în care trebuie întrebuințată libertatea străbate aproape toate operele lui Sartre din această perioadă. Căci omul, liber prin însăși existența sa terestră, fără nici un imperativ moral în afară de cel pe care singur îl adoptă, este în același timp responsabil pentru sensul pe care-l va da libertății. Mathieu Delarue, eroul din ciclul romanesc Les Chemins de la liberté, rătăcește prin străzile și prin cafenelele cartierului parizian, frecventează o lume heteroclită, disponibilă, dar umplându-și timpul cu ocupații frivole, o lumea în marginea boemei, peste care plutește marasmul și parcă presentimentul unei catastrofe, și se întreabă ce va face cu libertatea căreia se trudește să-i dea un sens. Profesorul de filosofie Delarue (după nume, un om oricare, de pe stradă), foarte grijuliu în ceea ce privește libertatea lui, vrea să rămână celibatar, deși amanta sa Marcelle a rămas însărcinată, pentru că nu vrea să-și asume răspunderea unei familii și a unui cămin. Dar el întreține o legătură și cu capricioasă Ivitch, sora unui fost elev. Toată acțiunea primului roman, L’Âge de raison (Vârsta înțelepciunii), se învârte în jurul găsirii unei sume de bani cu care Marcelle să-și plătească avortul și se asigure și pe viitor libertatea nejustificată a lui Mathieu. În mod evident, interesul romanului nu constă într-o asemenea acțiune ridicolă, dezonorantă sau imorală – aventurile lui Mathieu pentru a găsi banii -, ci în descoperirea treptată a sensului libertății și a angajamentului justificativ. Matthieu, ca și Roquentin, va avea și el revelația existenței, însoțită cu sentimentele corespunzătoare, într-o seară, traversând unul dintre podurile Senei.

  Toată opera beletristică a lui Sartre, începând cu La Nausée și sfârșind cu les Séquestrés d’Altona (Sechestrații din Altona), este o virulentă operație de „dezalienare”, singură acțiune autentică posibilă.  În primul rând, este denunțată „comedie socială”, adică funcția social care se joacă în societate, fără că autorul-cabotin” să-și dea seama de multe ori de acest joc, pe care ceilalți îl întrețin printr-un consens unanim și ipocrit. În amintirile sale din copilărie (Les Mots [Cuvintele]), autorul îi place să se înfățișeze copil, când se bucură din toată inima de comediile jucate de oameni mari.



  Cel de-al treilea moment Sartre este mai greu de stabilit. Să fie cel din 1947, când publicarea eseului Qu’est-ce que la littérature ? părea să cuprindă nu numai o pledoarie pentru literatura angajată, dar, implicit, și o renunțare a autorului la orice fel de literatură, în profitul exclusiv al acțiunii politice și al ziaristicii?  Totuși, după această dată, a mai publicat opere literare – e drept, din ce în ce mai rar -, iar textul autobiografic Les Mots din 1963 (apărut în volum în 1964) trece drept cea mai bine scrisă operă a lui Sartre, adică drept tocmai ce repudiase încă de mult autorul. Să fie mai degrabă momentul 1964, anul când Sartre a renunțat la Premiul Nobel, anul de adio adresat literaturii? Dar în 1971-1972 apar trei volume din L’Idiot de la famille, un studiu metodic în care este aplicată psihanaliză existențială, pe care Sartre se încearcă să o îmbine cu analiza marxistă asupra celui mai scriitor dintre scriitori, Flaubert. După anii, din anumite puncte de vedere, studiul ar conține implicit o continuare a autobiografiei începute cu Les Mots. Oricare ar fi răspunsurile, oricare ar fi opțiunile, se poate considera anul 1947 ca anul de precizare a angajamentului sartrian. […]

  S-au emis și se vor emite încă multe judecăți despre Sartre, omul și opera. El însuși, judecându-și opera literară, a ținut să declare că niciodată nu s-a crezut „proprietarul unui talent”, dar că s-a pus în întregime în operă pentru a se salva. Apoi, învăluindu-și opera – în special cea literară – într-un melancolic regret, a adăugat: „Dacă rânduiesc imposibila Salvare la magazinul cu accesorii, ce mai rămâne? Un om întreg, făcut din toți oamenii și care face cât toți și cât orice din ei(Les Mots). Orice se va scrie sau gândi despre opera lui Sartre, ea apare ca o tulburare mărturie a unei lumi scindate, găsindu-se la cea mai derulantă cotitură a istoriei, dar care deschide multe porți spre viitor.

Al. Dimitriu-Păușești
(Din: Dicționar de scriitori francezi /Volum coordonat de Angela Ion. – Iași, Polirom, 2012 – P. 1420-1426)